ENTREVISTA A PAULINO BERNABE - LUTHIER -

P: ¿ Me puede contar cómo llegó a este oficio?
R: Pues yo tocaba la guitarra cuando era muchacho, a los 15-17 años. Iba a estudiar guitarra con Daniel Fortea y tenía una guitarra muy poca cosa y entonces trabajo la madera para hacerme una guitarra mejor, pero es francamente difícil sin maestro y sin mínimos conocimientos. Y lo intenté pero no fue posible. Entonces un día con una piececita que yo había hecho en casa, una barrita de mosaico de esto que se pone en la boca, esa pieza de marquetería, mosaico romano en una palabra, me presenté en el taller de Ramírez y fui inmediatamente aceptado. Si has sido capaz de hacer esto encima de la mesa de la cocina, que será si le enseñamos un poco y le damos herramientas, dijeron. Y así fue el principio, como comencé a trabajar con Ramírez.

P: ¿Cuándo montó su propio taller?
R: En 1970 monté mi taller, pero yo ya hacía prácticamente desde 1954 guitarras en Ramírez. Las propias a partir de 1970, cuando nos establecimos.

P: ¿Cómo es en Madrid la relación entre los constructores de guitarras?
R: Pues ahora estoy un poco desvinculado por haberme retirado del centro, pero yo creo que existe una buena relación. Hay competencia limpia y creo que en fin no es que nos comuniquemos los secretos el uno al otro pero, vamos, suele haber buen compañerismo.

P: Se podría decir que sus instrumentos están muy vinculados con la ciudad de Madrid, porque Ud. utiliza maderas que proceden de antiguas vigas de casas madrileñas.
R: No, tanto como eso no, pero sí del Rastro de Madrid, donde hay muebles viejos y algunas veces sí hemos usado las maderas de esos muebles, de las casas concretamente tengo algunas piezas, pero no es muy corriente, es más bien de muebles antiguos. De vez en cuando vamos.

P: Ud. revive así todo el Madrid antiguo con sus instrumentos.
R: Claro, la guitarra flamenca es española en general, pero la guitarra clásica creo yo que se empieza a hacer en Madrid, donde está la escuela de la guitarra clásica. Yo tenía un maestro de guitarra, Daniel Fortea, -que yo estudié guitarra- y es verdad que vino un día un discípulo con su guitarra argentina hecha en buenos Aires, lugar húmedo, y él le dijo: ¿cómo te compras una guitarra argentina si las mejores del mundo son hechas en Madrid, donde no hay humedad?. Por eso la mejor guitarra clásica hecha en España era de Madrid. Santos Hernández, Domingo Esteso, Manuel Ramírez eran de Madrid.

P: Y cómo influye en su ritmo de trabajo el estar en Madrid, el clima las estaciones...
R: Nos hace sufrir mucho porque los climas son extremos en Madrid; hace un calor tremendo y hace un frío que mata al gobernador, como decía Jardiel Poncela. En verano ponemos un balde de agua en el taller para compensar la falta de humedad; en invierno usamos la calefacción sin excesos. Cuando llueve usamos el deshumidificador.

P: Antes sería todo esto más difícil.
R: Antes era imposible, por eso las guitarras se rompían mucho. Por eso no hay guitarras de 80 años que no estén rotas, porque pasaban veranos e inviernos sin precaución y sufrían los cambios de estación. Ahora el problema de Madrid es la polución. Más árboles y menos coches, dijo alguno. Y han hecho al revés: han quitado árboles del centro y todo son coches.

P: Ud. dispone de un almacén de madera escogidas...
R: No, almacén no es, es un laboratorio, un sitio donde las maderas están como en una bodega de vinos, un lugar ideal, ni en verano demasiado calor ni sequedad, ni en invierno demasiada humedad. Es un sitio ideal para curar las maderas, que como ves están colgadas hasta que les llegue la hora de convertirse en guitarras.

P: Maderas viejísimas en algunos casos.
R: Maderas de 30 - 40 años y esas que yo compro del rastro no sabe nadie, pueden tener 100 ó 150 años

P: T sobre la procedencia de esas maderas...
R: Se usa pino abeto de Alemania, una madera magnífica; palo santo de Brasil, cedro de Honduras o en su momento de Cuba, ébano de Gabón donde se colocan los trastes y es prácticamente una pieza de las más importantes, porque tiene que estar muy bien seca, curada, cortada, porque eso da la garantía de que una guitarra no tenga movimientos a la hora de poner y pulsar las cuerdas, que no haya sufrido alteración alguna porque eso sería horroroso, todo el trabajo se va al traste.

P: Torres construyó una vez una guitarra con un cuerpo de cartón alrededor de una tapa de madera, para demostrar que éste es irrelevante.
R: yo no soy partidario de esa afirmación porque la tapa es importante en la guitarra, todo es importante. Ni Don Antonio Torres puede asegurar eso. La madera de palo santo es imprescindible para una guitarra de concierto, así como el ciprés es también para la flamenca y son maderas necesarias, no poniendo cartón se consigue un instrumento de calidad.

P: Hoy en día parece que se tiende a hacer cada vez instrumentos más ligeros, que alcanzan pronto su plena forma, en cambio Ud. sigue un camino completamente distinto.
R: Yo sigo lo que ocurrió con el piano: antes del piano era el clavecín, luego el piano vertical y luego el de cola. Yo creo que el de cola es el máximo exponente del piano, los concertistas tocan un piano de cola, no salen con uno vertical al escenario y nadie se queja de que el piano de cola pese 500 kg. O lo que sea, sólo se preocupan de que suene bien y sea un buen instrumento. A mí no me preocupa que la guitarra pese 2 ó 2´5 Kg ó 5 ó 6, me da igual, es una tontería. Todo el mundo puede con un kilo más y no pasa nada.

P: También José Ramírez ha escrito en su libro en contra de la guitarra ligera.
R: No es que uno vaya a denigrar la guitarra ligera, simplemente voy a defender que la guitarra aunque pese un poco más de lo que están acostumbrados no pasa nada si mejora el instrumento. Si la guitarra es cada día más ligera y cada día suena más, mucho mejor. Pero como no es así, es que no suena más porque sea ligera, pues no puedo decir nada bueno de la guitarra ligera.

P: Este oficio suyo antes era típicamente español pero hoy en día está extendido por todo el mundo. ¿Cómo ve Ud. esta competencia?.
R: Nosotros tenemos tanto trabajo que me da igual. Cuando la competencia te puede buscar la ruina es preocupante, pero que haya otros guitarreros en el mundo a mí no me (importa), porque yo sigo teniendo trabajo. Incluso hay un guitarrero que se dedica a dar clases, a enseñar a hacer guitarras en los EEUU, en Canadá: Romanillos. Yo no le critico, que haga lo que le convenga, a mí me parece muy bien, que enseñe, que la cultura se extienda es mejor que si nos morimos con los inventos y lo que sabemos. Es mejor que se conozca la obra, es más hermoso. No es que se vaya a hacer en los primeros momentos de una carrera, porque el trabajo es un inconveniente, pero cuando ya has adquirido cierto nombre y tienes trabajo si te parece bien que lo compartan otros, pues bien.

P: Pero Ud. ve diferencia entre los instrumentos españoles y por ejemplo los americanos.
R: Eso siempre se nota inmediatamente.

P: ¿Y en qué se basa esa diferencia?
R: Yo pienso que les falta eso que nosotros decimos siempre: el duende, el alma, esa cosa interior que hemos tenido siempre en España, eso les falta un poquito. Porque guitarras hacían por ejemplo en Alemania, Francia, Escandinavia hace 200 años, pero son diferentes a las españolas. Creo que la guitarra española ha tenido esa característica, ese duende, ese algo especial, no se sabe muy bien qué es, que yo tampoco sé definir. Cuando yo oigo una guitarra japonesa magnífica me parece que, en fin, es un buen instrumento, pero si de dos instrumentos magníficos el uno es japonés y el otro español, yo me quedo con el español.

P: ¿Qué relación hay entre Ud. y los guitarristas?
R: Yo me entiendo perfectamente con ellos, y si no aquí está nuestro amigo Thomas que lo puede corroborar. Yo me entiendo muy bien, porque la verdad es que si son exigentes lo son con razón, también quieren un buen instrumento, tal vez más que yo. A mí me gusta que sea el summum, pero es que el guitarrista lo necesita. Yo lo puedo desear por capricho, el guitarrista lo necesita. Entonces yo trato de hacer lo que desean, necesitan y no me enfado nunca, siempre que me corrijan de buena manera, yo estoy abierto a cualquier crítica o novedad que me traiga cualquier guitarrista.

P: ¿Y quién ha sido para Ud. el guitarrista de más influencia?
R: Narciso Yepes, con quien tenemos buena relación y yo creo que nos ha ayudado mucho y nos ha hecho ver que la guitarra es diferente cuando es para un profesional que cuando es para un aficionado. Que la guitarra tiene que tener ciertas cualidades, tiene que ser seria, como dice mi hijo, tiene que ser importante. Eso es lo que nos ha hecho ver Yepes y otros también como Alexandre Lagoya, Eliot Fisk.

P: ***dijo que él puede hacer buena música de una guitarra barata, de grandes almacenes, pero que no le apetecía. No cree que existe una especie de filosofía del instrumento.
R: En eso tampoco estoy de acuerdo, que no lo ha dicho él sólo, lo han dicho algunos más. Creo que lo dijo***, que él puede tocar en una guitarra corriente. No es fácil tocar en una guitarra de almacén o fábrica igual que en una guitarra hecha especialmente para ese concertista, eso no lo creo y si no que me lo demuestre, que se venga delante de mí con dos guitarras, una de almacén y otra que le diera yo, a ver si toca mejor en una o en otra, que me lo demuestre. Eso le quita importancia al verdadero artesano, al hombre que nos dejamos la vista, el alma, trabajando y que nos preocupamos mucho de los detalles. En un burro no vas a ganar nunca la carrera, por más que diga el jockey que le da lo mismo.

P: En la historia de la construcción de la guitarra siempre ha habido una serie de figuras claves. ¿Cuánto cree Ud. que de la profesión se puede aprender y cuánto hay que aportar como talento natural?.
R: Es la típica pregunta de si el artista nace o se hace, pues son las dos cosas. El guitarrero tiene que sentir afición, desde siempre, y después tener un buen maestro y codearse con buenos concertistas para admitir sus sugerencias y llegar a una verdadera compenetración y cuando eso se logra se pueden hacer buenas guitarras.

P: O nacer en una familia de guitarreros.
R: No, a lo mejor no, no es siempre así, porque a lo mejor hay dos o tres guitarreros que siguen la tradición de su familia, pero hay otros muchos que somos guitarreros por devoción, y en mi familia no ha habido guitarreros y yo me siento como el que tiene 4 ó 5 antecesores en la guitarrería. Esa es la verdad. Y los Papas no han tenidos padres Papas nunca.

P: Pero el cúmulo de experiencia que Ud. puede pasar a su hijo....
R: eso es magnífico, eso es muy bueno, pero tiene que ser receptivo y desearlo. Ahí está trabajando finamente, está dispuesto a aprender.

P: ¿Que le aconsejaría a un joven que quiere aprender un oficio?
R: Lo primero es esto que he dicho antes, que tenga afición, como se dice en los toros y en otras artes, y después que alguien le guíe, porque si no es muy difícil, se tarda mucho y se pueden hacer las cosas equivocadamente y no valen para nada. Sin embargo cuando se tiene afición y a la vez se tiene un buen maestro es lo completo. Primero la afición, eso me lo dijo a mí un oficial que había en casa de Ramírez, Alfonso Benito, magnífica persona.

P: Piensa que la construcción de la guitarra ha llegado a un punto en el que no se puede inventar más.
R: No, todo lo contrario, estamos empezando y lo digo muy en serio, la guitarra tiene muy poco tiempo, es un instrumento moderno. Como es ahora de esta medida tiene 130 años, empieza con Torres a ser de tamaño grande, anteriormente eran otros. Yo tengo instrumentos antiguos ahí y son guitarras pequeñitas y estuvieron muy bien para su época o si se quiere ahora volver a repetir la experiencia musical. Pero la guitarra moderna tiene 50 años y estamos empezando. Hay que considerar que el violín tiene 250 años o sea que estamos al principio y que nos queda mucho por aprender y por hacer. A mí me da mucha pena que cuando una guitarra se toca con orquesta haya que ponerse trompetilla, el antiguo audífono, y no digamos si es un teatro de 2500 personas. Ahí el último de la fila ni se entera, o sea que lo que tenemos que hacer los luthiers es un instrumento que suene como un violoncelo, un violín.

P: Algunos guitarreros creen que la solución es la amplificación electrónica.
R: Mira, yo estoy siempre cavilando que la guitarra tiene algo que se pone en el violín que se llama sordina, un peinecito que se pone encima y se lo digo muchas veces a mi hijo: la guitarra tiene una sordina en algún sitio y no deja que suene como es debido. El día que podamos quitar esa sordina será un instrumento como el violín cuando le quitaron la sordina, como el cello. Ese día será el día de la guitarra, el día cumbre.

P: ¿...Y tiene continuidad lo que Ud. hace?
R: Claro, aquí está el ayudante del jefe de taller, a ver si no se le quitan las ganas porque este oficio es un poco ingrato, como todas las cosas artísticas, que dan un buen momento y tres momentos malos. Esa es la proporción.

P: Hay un constructor de guitarras alemán que ha escrito que hay dos cosas que con el tiempo mejoran: el vino y las guitarras. Ud. a sus guitarras cuánto tiempo de vida les daría, suponiendo que estén bien cuidadas.
R: Pero este constructor ha olvidado unas cosas: por ejemplo las mujeres y el jamón mejoran con los años y yo mismo mejoro con los años. Y el guitarrista también mejora con los años y la guitarra también desde luego.

P: Pero llega un momento en que envejecen...
R: Pero siempre les queda ése buen gusto, el poso interesante, aunque tenga más años. Hay gente que prefiere una guitarra con años sonando menos que una joven sonando más.

Entrevista de Thomas Karstens, publicada en la revista Alemana " Gitarre & Laute " Enero, 1999.